说到印刷作伪，其实算不上新鲜事，追溯到上个世纪50年代初中期，北京荣宝斋就专门组建有将水印木刻付诸于名家书画复制的研究班子。当时复制的成品在不少收藏爱好者眼中已较逼真，若卖方主动告诉买方以真相，那是复制；否则与作伪属同一回事。

　　现在，随着印刷技术的普及提高，尤其是高科技工具设备与手段运用到书画的仿真印刷后，那些“印”出的书画成品，可以说比以往任何时候都更接近于名家真迹。更有甚者，同属于印刷作伪类型的书画赝制还有着“全部印刷”、“局部印刷”和“印刷后添墨”三种不同的具体操作招数，现先揭示最前者的“全部印刷”造假法。

图一

　　“全部印刷”相对比较容易理解，它是指造假者瞄上某名家的某件真迹作品作母本后，全部以印刷的方式将其仿制出来。此作伪手法其实与“印刷”在技术层面上并无什么区别，关健的问题是现在作伪者的水准极高，让人“始料不及”。以往我所见过的“老”印刷伪品无论是“水印木刻”还是“珂罗版”，最大的仿造差距往往是墨色深浅层次变化的欠自然、笔线过于单薄及墨块的灵活度、韵味失缺等等，成品尺幅稍大的或笔线粗阔的书画尤其明显。而“新”印刷伪品大大改良了“印刷通病”：它既能在一定程度上再现书画作品中一般性浓淡墨色的不同层次变化，还能将名家书画中点线与墨块所具有的厚实与节奏感仿到四五分像以上。还有，实施该作伪手法，选用母本还有一个相对适应性问题。对于那些尺幅小、笔线偏于细密、墨色变化少的书法与画面章法相对简捷与敷色单调的国画作品，我认为最适用于作此种假。

图二

　　这件指墨画（如图一）疑伪成品入拍于南方某拍卖行2004年冬季拍卖会，款署潘天寿，画作上还配有一位鉴定家作的“潘天寿大师指墨”的诗堂。它尺幅不大，章法相对较简捷，题款也仅有“寿指墨”三个字，画的只有寥寥几笔的指墨画山水内容的点线与块面，敷着浅淡的赭石色彩。乍看此画，笔墨气息不算疲弱，漏洞似乎不多，也具五成以上的逼真程度。但要是它面对着对潘天寿艺术较熟悉的人就难“混”过去了，其原作母本曾被编录进多种版本的潘天寿作品集册（见图二）。潘老的作品存世量较少，故不少鉴藏者对其有限的作品及出处相对印象深刻，因此较容易发现这类印刷伪品的真面目，这点或许正是造假者作伪操作外的一个“疏忽”。

　　辨识“全部印刷”的伪作，鉴定者要从以下这几点中引起注意：一是印刷与手工操作无论如何在笔墨的质感上还是有差距的，所以鉴定者对被鉴定物的笔墨特点与质量应进行仔细观察，反应敏感了，就找到了鉴定的“突破口”；二是“全部印刷”与“绝对克隆”是个交叉的概念，即若是伪品它必定有一对一的母本，因此查阅资源有时会使辨伪工作显得快捷起来，尤其是作品存世量不多的那些名家；三是因印刷成品的特性，这类成品一般都不止于一件或二件，像上述的图一，就先后在相近的时间里出现于不同的拍卖行，说明它们是“多胞胎”，凡阅历丰富、视野开阔的鉴定者将更容易发现真相；四是基于“全部印刷”的伪成品具有造型（外观）极端接近于某母本原作的特点（一般非专业鉴定家难于看出二者的表面差异），所以有些拍卖行会对这类成品做诸如“该作品曾出版于某画册或书籍”之类的文字注释，其实质是鱼目混珠，此物非彼物