2012年12月，意大利米兰的盖·奥伦蒂广场（Piazza Gae Aulenti）正式竣工，这座广场代表了当今米兰最现代化、最有创意的建筑群，其命名是为了致敬盖·奥伦蒂（Gae Aulenti）。1999年，《泰晤士报》建筑评论家赫伯特·穆尚（Herbert Muschamp）称她为“有史以来最重要的女性建筑师”。

1927年，盖·奥伦蒂生于意大利西北部靠近特里斯特的一座小城。从小练习钢琴、大量阅读的奥伦蒂，在上大学时，违背父亲希望女儿成为“乖巧的社交型女孩”的意愿，选择了男性主场的建筑专业。“反叛”和无所畏惧，是她一贯沿袭的态度，知道建筑行业的女性处境不易，她选择以强硬态度来回应各种基于性别发出的质疑，“建筑是属于男性的行业，而我假装它不是”。接受英国《卫报》采访时，她强调：“还有很多才华横溢的女性建筑师，但她们总是和男性联系在一起，而我一直为自己工作。建筑领域的女性不能把自己视为少数派，当你这样做，你就已经‘瘫痪’了。”

盖·奥伦蒂广场（Piazza Gae Aulenti）

1954年，奥伦蒂从米兰理工学院建筑学院毕业，她的班级一共20个学生，其中只有2名女性。毕业后，她加入意大利先锋建筑杂志《卡萨贝拉延续性》（Casabella Continuità），她的校友埃内斯托·内森·罗杰斯（Ernesto NathanRogers）是杂志主编。罗杰斯与理念相近的同行们发起了建筑领域的“新自由主义”运动，反对战后建筑界盛行的包豪斯风格，批判勒·柯布西耶，密斯·凡·德·罗和沃尔特·格罗皮乌斯等建筑大师“现代主义”“国际主义”的观念。意大利的新自由主义者们偏爱传统的建筑方法和基于本土特色的个性化表达方式。罗杰斯认为，历史语境是决定建筑风格的重要因素。从1953年到1963年，《卡萨贝拉延续性》成为讨论意大利新旧建筑风格和未来走向的重要根据地，这一运动对意大利及整个西方建筑界影响很大。

在《卡萨贝拉延续性》杂志编辑部担任平面设计师期间，罗杰斯的建筑学理论深刻影响了奥伦蒂之后的职业生涯。20世纪60至70年代，奥伦蒂也是激进派建筑师设计师阵营的一员。1972年，纽约现代艺术博物馆（以下简称MoMA）举办展览《意大利：全新的内部风景》（Italy: The New Domestic Landscape），第一次在美国介绍当时意大利设计与建筑界的最新动态。“意大利已经成为一个微观模型，其中，当代设计的各种可能性、局限性和关键问题都被拿出来聚焦和试验。”策展人埃米利·奥安巴兹（Emilio Ambasz）写道：“今天世界各地当代设计师的诸多关注点和问题，都在意大利变得更为多样化，经常在互相对立的设计方法中被开发。”盖·奥伦蒂设计的折叠椅“四月”（Aprile）和她为1964年米兰三年展意大利馆设计的展台设计图，也分别入选这场展览的“物件”和“室内环境”两大板块。

盖·奥伦蒂广场（Piazza Gae Aulenti）

20世纪60年代起，盖·奥伦蒂开始接到不同公司的订单，为客户设计产品和展场。进军产品设计领域不久，奥伦蒂的一些标志性作品就面世了。台灯是她的拿手领域，从1964年为Poltronova设计的“Locus Solus”系列，1965年的“Pipistrello”到1967年的“King Sun”，“奥伦蒂出品”的台灯成为意大利产品进军国际市场的重点选手之一。设计新产品时，奥伦蒂拒绝任何乌托邦式的想象，因为她清楚，任何预测未来的努力都是徒劳。“如果我现在回看自己制造的那些台灯，我从来不把它们视为生产光的机器。”她说：“它们是我在特定时间为特定空间所做的工作，是工作中产生的一些形式。所以，它们首先处在特定空间，之后被投入生产。这时，它们走向一种全新的命运。”

为意大利家电品牌马蒂内利·卢斯（MartinelliLuce）设计的“蝙蝠”，是奥伦蒂最受欢迎的作品之一，也是20世纪设计史上的经典作品。蝙蝠”是一款散射光的台灯，也可以用作落地灯，主体部分是白色蛋白石塑料材质“蝙蝠”形状的扩散器。通过转动望远镜造型不锈钢材质的灯身，可以手动调节高度。金属材质的底座和旋钮与顶部呼应，也被涂成白色。之后，马蒂内利·卢斯也生产了名为“迷你蝙蝠（MINIPISTRELLO Led）的缩小版。它的多种“变体”被生产，带有棕色、紫色或黑色等不同颜色和不同材质的饰面。几十年来，这款台灯已经成为“偶像”一般的热门产品，自诞生到现在，它一直被保留在公司产品目录上。2014年，马蒂内利·卢斯特别制作了独家的黄金饰面板“蝙蝠”，在巴黎意大利文化中心“蝙蝠”台灯诞生五十周年纪念派对上首次展出。为了给明星台灯庆生，同年，马蒂内利·卢斯发起一场照片大赛，邀请用户和粉丝们把自己家的蝙蝠台灯和家具环境拍下来，或是把和这盏灯有关的故事写下来，发布到公司的社区网站上。

蝙蝠台灯（Pipistrello）

台灯“国王的太阳”由橙色铝制烤漆底座和透明的有机玻璃圆盘组成，八片半圆形玻璃围绕中央的一根灯管排开，横切面与灯管平行。当灯亮起时，灯光透过圆盘散开，光与影投射在台灯下方的桌面，构成一朵“光影版向日葵”。这件作品包含奥伦蒂设计的一些关键元素，比如大胆用色，以橙色或红色作为产品主打色，采用工业时代的常用材料，如玻璃、铝板，不锈钢。

除了灯具外，奥伦蒂在桌子、椅子和其他家用小物件设计上的运思也很巧妙。她设计了各种桌子椅子，如为诺尔（Knoll）设计的大理石材质“超大咖啡桌”（Jumbo Coffee Table）和1976 年的整套“奥伦蒂收藏”（Au lent iCollection），包括躺椅、侧椅，高桌和矮桌。她最著名的桌椅设计，是“带轮子的桌子”（Tavolo con Ruote）。这件作品的灵感源自她一次参观工厂的经历。1979年，奥伦蒂开始担任米兰大型家具企业“Fontana Arte”的艺术总监。参观工厂时，她发现，用来运输大玻璃板的是带有小轮子的手推车，这一细节让她印象深刻。后来，她参照工厂见到的四轮推车，设计出“带轮子的桌子”：一块厚厚的玻璃直接被放置在四个黑色轮子上，象征工业化的批量生产，为突出工业时代的原生态特质，轮子没做任何修饰。透明玻璃和粗糙的轮子，原本不相关的两种工业材料，被结合在一起，形成有趣的对比。这件兼具实用性和审美趣味的作品，被MoMA收藏。

带轮子的桌子（Tavolo con Ruote）

1993年，“带轮子的桌子”已经成为后现代风格的经典家具，奥伦蒂突破已有的探索，对原作进行升级改造，新作“旅行”（TOUR）仍是玻璃加轮子的经典组合，这一次，底下的轮子换成了四个自行车车轮。20世纪初，艺术家马歇尔·杜尚把倒置的自行车轮固定在板凳上，创作《现成自行车轮》，开了用现成品做作品的先河，自行车等日常用品开始成为艺术设计领域的热门材料。

20世纪90年代，一些先锋的设计师也尝试从日常用品找灵感，用新眼光来看待物体，废弃品和老物件被重新利用，加工改造成兼具实用性和艺术价值的新产品。奥伦蒂的“旅行”，成为这一时期让人惊喜的“旧物改造”代表作：15毫米厚的斜面浮法玻璃，被放在四个可旋转的自行车车轮上。车轮用橡胶覆盖，车轮和玻璃由四块不锈钢板连接。2009年，这件作品和它的第一版“带轮子的桌子”一同被巴黎的蓬皮杜中心纳入馆藏。

在盖·奥伦蒂的作品进入蓬皮杜之前，她已经和这座重要的美术馆有过密切交集。20世纪80年代初，奥伦蒂迎来她职业生涯的一项大挑战。接到蓬皮杜中心的邀请，奥伦蒂开始负责一个巴黎火车站的改造工作，她将旧火车站改造成了现代化的奥赛博物馆（Musée d’Orsay）。

带轮子的咖啡桌（Tavolo con Ruote）

由建筑师维克多·拉鲁（Victor Laloux）设计的奥赛火车站（Beaux Arts Gare d’Orsay），在1900年建成，是20世纪巴黎的标志性建筑之一。1939年，火车站被废弃，之后，这里充当过战时医院、演讲厅和大剧院。1980年，接到改造地标建筑的委任后，奥伦蒂开始详细考察这一区域。她的考察方法是“研究式的”，先从一个地区的文学、地理和哲学入手，再去收集建筑周围的相关数据。她认为，建筑是在某个共享空间中的连接项目，它应该与社会，与人群，与传统，与整个语境形成一种充满活力的动态关系。“我坚信建筑与城市息息相关，它是一座城市最基础的艺术形式，因此，建筑必然与其出生地相关联并受其制约。地点，时间和文化共同创造了建筑，而不是相反。”考察旧火车站的过程中，奥伦蒂决定尽可能不破坏原建筑，而是以现有建筑为基础，通过调整局部，让整个空间适应新的功能——陈列和展出十九世纪末到二十世纪初诞生于法国的艺术作品。

新的美术馆让老建筑重获新生：老的火车站原本带有颇为夺眼球的拱形玻璃天花板，天花板底下是过去的火车轨道，奥伦蒂将这一海绵状空间重新设计，创建了一条宽阔而通透的中央通道。过去的支撑柱梁被保留下来，采用类似丝网之类的新型工业材料进行加工，作为重点被突出；过去的墙壁被替换，粗糙原生的大块石头被用作筑墙原料。美术馆外部，拉鲁古典主义风格的外立面被保留；内部，过去火车站顶部的大钟继续被使用，而其他的传统元素几乎都被移除，留下的是一个现代的、适于展览的敞亮空间。外部的旧与内部的新构成对比，也互相呼应。最大的亮点是由火车轨道改造成的中央通道，视野开阔，站在任何一个角度，观众都能看到室内空间的各个部分。

奥赛美术馆（Beaux Arts Gare d’Orsay）

经过6年的设计和施工，1986年12月，奥赛博物馆竣工并向公众开放。改造后的博物馆引发社会争议，各种反馈涌向奥伦蒂，负面评价多过正面。《纽约时报》记者荷兰·科特（HollandCotter）称其“相当怪异”。一向以专业性著称的法国报纸《自由报》（Liberration），这次也毫不留情，形容奥赛博物馆“更像是殡仪馆大厅，像陵墓，埃及墓葬纪念碑或是大型墓地”。面对媒体质疑和否定，奥伦蒂沿袭她的犀利与强硬风格。她说：“我将奥赛火车站视为一片空地，一片我可以放置新建筑的土地。火车站当然是一座历史古迹，不过，当它被视为一种关于过去的完美、原创和连贯性的表达时，它就配不上现有的尊重和声誉。本质上，奥赛火车站就是一个盒子。”接受英国《泰晤士报》采访时，她用数据说话，“媒体很残酷，不过，每天都有近两万人在门口排队，等待参观博物馆。”她认为，法国人的文化基因里有明显的“反对变革”的倾向，他们对建筑的思考是保守落后的，因此，当新建筑建成后，他们通常的做法是反对它。

经过建成初期的一些争议后，奥赛博物馆的创新价值逐渐被认可。随着公众对艺术的热情大幅提升，博物馆不再是一个近乎隐形的公共文化机构，而出自奥伦蒂之手的博物馆符合新的趋势，以全然开放的姿态，迎接博物馆的新观众。

敬盖·奥伦蒂（Gae Aulenti）

因为这一项目的成功，奥伦蒂也收到更多博物馆改造的委任，如威尼斯的格拉西宫（PalazzoGrassi），旧金山的亚洲艺术博物馆（Asian ArtMuseum）等。位于旧金山的亚洲艺术博物馆，前身是旧金山市立图书馆，整个建筑是上世纪初期风靡美国的新古典主义风格。接手这座老图书馆的改造“手术”，奥伦蒂决定将它改造成更轻巧明亮、更加现代化的博物馆空间，通过安装大玻璃板，允许直射阳光进入室内，加强采光。同时，她也保留了这座历史建筑原有的“心脏”，把以前的阅览室分成两半，来多增加一层楼。为了凸显老建筑的新功能，她也将京都工匠建造的传统日本茶馆进口到新的博物馆。“盖·奥伦蒂对于古典建筑有非常深刻的理解……同时，她也具备非常细腻的现代主义直觉。”亚洲艺术博物馆执行总监艾米莉·萨诺（Emily Sano）评价道。

“艺术的存在，让人有望恢复对生活的感知。它让人感知到事物。艺术的目的在于传达对事物的感知，而不是传达对它的知识。”维克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在1917年的《艺术即技巧》里写道。他认为好的艺术如同好的文学作品，借助诗意的语言，使对象陌生化，增加感知的难度，从而拓展人们的感知范围。从这个角度看，盖·奥伦蒂像是一位用建筑和设计来创作的大诗人，她挖掘传统语境的潜藏痕迹，结合工业化的新技术和现代视角，创造出富于具有时代气息的作品，丰富人们对生活物品和建筑的想象。更多可能性和更丰富的生活形式，在与奥伦蒂的相遇中萌芽生长。